This paper is in Danish. Please click here, if you only read ENGLISH.

Uuh uuh uuuh!

Populærmusikken i filmen

Bachelorprojekt af Steffen Kramer Jakobsen

Skrevet ved Institut for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet
Vejleder : Palle Schantz Lauridsen

Har du kommentarer eller spørgsmål, så hører jeg gerne fra dig på skj@uradio.ku.dk

Indhold:

Indledning
Populærmusik

I. Filmmusikkens æstetik og funktion
Teoretisk udgangspunkt
Musikalske og lydæstetiske grundprincipper
Musikken og det narrative
Populærmusikken i postmodernismen
De unges musik
Stilarternes konnotationer

II. Den historiske udvikling
Den klassiske film
Populærmusikkens indtog i nondiegesen
Musikbårne sekvenser
Lyddesignerens entre
Populærmusikken i mainstreamfilmen

III. Analyseeksempler
Mean Streets
Singles
Natural Born Killers
William Shakespeare´s Romeo and Juliet

Konklusion

Litteraturliste

Indledning

I de sidste par årtier er det blevet almindeligt, at spillefilm udstyres med et arsenal af moderne musik. Men når filmmusik behandles, er det oftest de originalt komponerede scores, der er under luppen. Ikke desto mindre må man konstatere en generel tendens i spillefilmsproduktionen mod at lade filmiske og populærmusikalske udtryksformer smelte sammen til en mere eller mindre homogen enhed.

Jeg vil i dette projekt undersøge populærmusikkens funktion i spillefilmen, og analysere de æstetiske forhold, der gør sig gældende i denne forbindelse. Endvidere vil jeg beskrive den historiske udvikling, dette æstetiske greb har gennemgået. Jeg vil primært fokusere på de tilfælde, hvor populærmusikken fungerer som et nondiegetisk virkemiddel, og dermed bliver en del af filmskaberens æstetiske udtryk uden direkte reference til det univers, filmen angiveligt afbilder.

Opgavens første del er en teoretisk gennemgang af filmmusikkens æstetik og funktion, hvor jeg undersøger, hvilke særlige forhold der gør sig gældende ved brug af populærmusik. I anden del redegør jeg for hovedpunkterne i den historiske udvikling af spillefilmens forhold til populærmusikken. Mod slutningen af opgaven analyserer jeg en række konkrete eksempler, der rummer interessante bud på, hvordan filmen kan suge næring fra populærmusikken.

Da filmens forhold til populærmusik sjældent berøres i litteraturen, har jeg under forarbejdet til denne rapport kun fundet en enkelt bredtfavnende essaysamling om emnet. Derudover bygger opgaven på mere generelle værker om filmlyd og -musik, samt filmanalyse og -historie. Desuden har jeg kunnet drage nytte af egne lydtekniske erfaringer fra radioproduktion.

Populærmusik

Indledningsvis er det på sin plads med en beskrivelse af emneområdet. Populærmusikken indgår i et større kulturelt kredsløb uden for biografen og er ikke af natur er tilknyttet filmen. I denne opgave vil jeg især lægge vægt på moderne rytmiske musikgenrer som f.eks. rock, pop, disko og hip-hop. Disse musikformer har siden 50´erne haft nær tilknytning til ungdomskulturerne i den vestlige verden.

Karakteristisk for disse stilarter er, at musikerne typisk indspiller en række sange af få minutters varighed. Disse sange produceres primært til udgivelse på plade, bånd og i nyere tid på CD. Kendskabet til nye numre udbredes især via radiomediet og i de senere år også gennem musikvideoen. De mest populære numre opnår status som hits for en tid. Efter denne korte glansperiode bliver nogle af sangene anset for at være "popklassikere", som mange mennesker har et forhold til.

De enkelte numre har oftest en repetitiv vers/omkvæd struktur med korte let genkendelige melodilinier eller instrumentale sekvenser (f.eks. guitar-riffs). Typisk indeholder et nummer i disse musikgenrer også et forspil og mellemspil uden vokal. Populærmusikken er harmonisk simpel, idet skæve akkorder eller "udfordrende harmonier" kun sjældent spilles, og i disse tilfælde kun i et kort øjeblik. Brugen af harmonier har baggrund i en århundredelang vestlig musikalsk tradition, og det typiske harmoniske vokabularium adskiller sig ikke væsentligt fra de klange, som traditionelle filmscores benytter. Populærmusikken placerer typisk harmonierne i vers/omkvæd-strukturen, hvor de tildeles faste pladser i det rytmiske forløb, der gentages med kun små variationer.

Udover sangstrukturen adskiller populærmusikken sig fra den klassiske musik ved instrumenteringen. I de moderne musikgenrer er der betydeligt færre personer til at fremføre et nummer, og i valget af instrumenter vil populærmusikerne typisk forholde sig til bandtraditionen i rockmusikken. Her er sanger, guitar, bas og trommer faste ingredienser med hver deres musikalske roller, eventuelt suppleret med et tangentinstrument og korsangere. Naturligvis findes der mange variationer af bandsammensætningen, og andre instrumenter kan ofte med fordel inddrages. Siden slutningen af 70´erne er billedet også blevet mere nuanceret på grund af de elektroniske redigeringsteknikker med f.eks. samplere, der kan optage og manipulere alle tænkelige lyde og lade dem indgå i musikken.

I. FILMMUSIKKENS ÆSTETIK OG FUNKTION

Teoretisk udgangspunkt

I det følgende vil jeg analysere populærmusikkens rolle i det samlede filmiske udtryk.

Med baggrund i David Bordwells teorier om filmmediet og hans retningslinier for akademiske beskrivelser af dette vil jeg undersøge filmmusikkens funktion og dens forhold til øvrige kategorier af filmiske virkemidler. Bordwell har argumenteret for, at man ved analyser af film kan studere fire former for betydningsdannelse: referentiel, eksplicit, implicit og symptomatisk mening¹. Jeg mener, at musikken først og fremmest er en vigtig medskaber af betydninger på det implicitte niveau, og det er denne funktion jeg vil undersøge, ved at sætte populærmusikken i forhold til øvrige forhold ved spillefilmenes form og stil. Ved min brug af mytebegrebet, træder jeg muligvis lidt uden for Bordwells territorium. Jeg skal understrege, at jeg med ordet myte ikke tænker på ideologiske symptomatiske forhold i filmen, men derimod ønsker at karakterisere de musikalske stilarters implicitte betydninger, der fungerer på baggrund af det image, musikkulturen har opbygget omkring de forskellige stilarter. Jeg vil argumentere for, hvordan disse forhold ved publikums reception kan forklares med kognitive begreber.

Jeg vil endvidere tage udgangspunkt i Bordwells ideer om en historisk poetik², hvor film ikke blot granskes enkeltvis, men også ses i forhold til samtidens filmkonventioner og øvrige kulturhistoriske forhold. Jeg berører derfor også sociale forhold af betydning for publikums reception.

Musikalske og lydæstetiske grundprincipper

Der findes omfattende teorier om de musikalske udtryksformer. Jeg vil her nævne en række musikalske og lydæstetiske grundprincipper, der har aktualitet i denne sammenhæng. Randall Meyers har i sin jagt på filmmusikkens fundamentale virkemidler fremhævet følgende 4 forhold³: rytme, melodi, harmoni og stil. Jeg vil tilføje begreberne volumen og tempo, selv om sidstnævnte begreb kan siges at være en del af rytmen. Meyers har opstillet begreberne i en analyse af de klassiske filmscores, men de er lige så aktuelle i analysen af populærmusik.

Rytmen er den bærende enhed i det meste af populærmusikken, der ofte har en markant repetitiv rytme, som danner basis for sangstrukturen. Melodien fremføres oftest gennem en fremsungen tekst, hvilket adskiller populærmusikken radikalt fra scores. Brugen af velklingende harmoni eller dissonans giver kompositionen en fundamental nerve, som kan understrege spændingskurven i den narrative film. Musikkens volumen og tempo kan tilsvarende markere spændingsniveauet i filmen, selv om musikkens volumen også må tage hensyn til de andre lydelementer i filmen.

Meyers viser, hvordan stilarten i scoretraditionen er nært knyttet til filmens genrer. Jeg vil senere argumentere for, at stilarten er en afgørende faktor i publikums reception af populærmusik.

Desuden vil jeg fremhæve en række lydæstetiske forhold, der kan manipuleres ved teknikkens hjælp. Et vigtigt auditivt virkemiddel er bas/diskant-vægtningen. Enhver filmlyd ligger inden for det frekvensområde, det menneskelige øre kan høre. Nyere lydsystemer giver større muligheder for at arbejde med den store spændvidde mellem lavfrekvente baslyde og høje diskantlyde. I populærmusikken er der ofte en fast rollefordeling mellem instrumenterne, der udfylder forskellige frekvensområder. Bassen og stortrommen tager sig af de dybe områder; guitar, keyboard og sang ligger typisk i et mellemtone-område, mens høje spidse diskantlyde er en del af bl.a. lilletrommen og hi-hattens sound. Hvis et af instrumenterne bryder bas/diskant-rollefordelingen, vil dette være et markant musikalsk træk, og det sker oftest i musikkens klimaks, f.eks. ved instrumentsoloer eller ved sidste omkvæd.

Jo mere spændvidde der er mellem den dybeste bas og den højeste diskant, desto mere fylde kan man sige, der er i lydbilledet. En dyb vægtning hvor de lavfrekvente lyde og instrumenter er fremtrædende, giver musikken tyngde. Moderne lydeffekter i f.eks. actionfilm spiller i høj grad på bas/diskant-forholdene. Forskellige stilarter inden for populærmusikken har typisk deres egen genkendelige sound, der skyldes instrumenteringen og forholdet til bas/diskant-vægtningen. Rockmusikken har både fylde og tyngde, hvor især heavy-rocken går til yderligheder i lydbilledet. Mere melodiske popkompositioner har ofte en højere vægtning med en lysere tone.

Enhver lyd vil under indspilningen blive bearbejdet, og den opmærksomme lydtekniker kan manipulere lyden med et utal af hjælpemidler. Dette er mest almindeligt med lydeffekter, der i de senere årtier ofte er blevet mixet sammen af flere rå-lyde. Lydbilledet kan også bearbejdes med effekter som ekko, rumklang, forvrængning m.m. Ved populærmusik vil man oftest overspille den færdigmixede udgave til filmens lydspor uden at tilføje effekter, men hvis man bearbejder musikken, kan man få den til at lyde fjern og mere ubestemmelig. Med disse virkemidler kan musikken placeres i diegesen eller tilføres en gådefuld subjektiv karakter.

Ligesom synssansen lader os fokusere på en lille del af vort samlede synsindtryk, kan vi i vores kognitive perception af lydindtrykkene typisk kun vende opmærksomheden mod en lydkilde ad gangen. Hvis to personer eksempelvis taler i munden på hinanden, vil man tit koncentrere sig om den ene, mens man bagefter kun kan huske brudstykker af den andens ord. Man kan altså tale om et lyttefokus, og ofte spiller filmen på dette ved at lade den narrativt vigtigste lyd være volumenmæssigt høj og hermed træde i forgrunden, mens øvrige lyde fungerer som baggrundslyde. Dette er en af grundene til, at filmmusik ofte ikke opfattes bevidst, især ikke hvis den sniges ind camoufleret af en høj reallyd eller replik. Ønsker man ikke at spille et helt nummer kan man på lignende vis forholdsvis ubemærket fade musikken ind og ud. Hvis musikken derimod klippes ind eller ud på et højt volumenniveau, vil det være et markant auditivt brud, og det vil have en effekt på publikums reception. Dette kan for eksempel anvendes til at sætte skub i handlingen, og føre filmen hurtigt videre.

Musikken og det narrative

Musikken kan med disse virkemidler være med til at forme en scenes indhold. Grundlæggende kan man skelne mellem to måder, hvorpå musikken kan forholde sig til den narrative handling. Den kan fungere som akkompagnement og underbygge filmens stemning, skabe narrativ fremdrift og medrive publikum i stil med klassiske scores. Eller den kan fungere kontrapunktisk, stå i modsætning til scenens indhold og danne overraskende og udfordrende meningssammensætninger eller ironiske kommentarer. På det verbalsproglige plan kan populærmusikkens tekst tillige knytte kommentarer til filmen.

David Bordwell har opstillet tre kategorier for spillefilmens lydelementer⁴: tale, musik og støj. Ved tale forstås ord fremsagt af en stemme. Herunder hører f.eks. karakterernes dialog og den ikke-diegetiske fortællerstemme. Kategorien musik indeholder alle former for musikalske udtryk, såvel diegetiske som nondiegetiske. Alle øvrige lyde kaldes let misvisende støj.

De musikalske udtryksformer er grundlæggende ikke-referentielle. Vi forstår ikke musikken ved at forestille os kilderne til dette væld af lyde på samme måde som vi f.eks. opfatter betydningen "menneske" ved synet af en kropsskikkelse. Støj-elementer i filmens diegese får ofte referentiel betydning gennem identifikation af det objekt, der har fremkaldt den pågældende lyd. Disse lyde har en kausallogisk forklaring i det omhyggeligt opbyggede scenarie og kan på denne måde indtræde i det narrative forløb ved f.eks. at styre publikums opmærksomhed mod en bestemt genstand eller hændelse.

Musikkens ikke-referentielle natur gør, at betydningsdannelsen for denne del af lydsiden foregår på en helt anden måde. Den forstås på baggrund af musikkulturelle konventioner, og de klassiske filmscores har gennem tiden opbygget deres eget sæt af musikalske stereotyper, der er lette at afkode og forstå.

Susanne K. Langer har om de musikalske udtryksformer skrevet:

What music can actually reflect is only the morphology of feeling; and it is quite plausible that some sad and some happy conditions may have a very similar morphology. That insight has led some philosophical musicologists to suppose that music conveys general forms of feeling, related to specific ones as algebraic expressions are related to arithmetic.⁵

Langer er her inde på, at musikken gennem sine akustiske kvaliteter ikke knytter sig til særlige individers følelser, men har et alment formaliseret sprog, der fremkalder generelle følelsesformer, som kan aktualiseres i mange forskellige sammenhænge. Det er denne form for universel følelsesmæssig appel til publikum, som hovedvejen af filmmusikken har tilstræbt. Med kognitive begreber kan man sige, at musikken ved en tilskuers reception vækker skemata, der fremkalder en følelsesmæssig respons, som denne person søger at knytte sammen med filmens begivenheder. Man kan så diskutere, hvorvidt disse musikalske skemata er generelle eller kulturelt bestemte. I tilfældet populærmusik må publikums reception i høj grad formodes at være kulturelt determineret, og denne problemstilling vil jeg i et senere afsnit om stilarternes konnotationer se nærmere på.

Skal populærmusikken akkompagnere handlingen, gør musikkens skarpe rytmiske opdeling af tiden det nødvendigt, at musikkens og handlingens forløb afpasses hinanden. Filmskabere der arbejder med dette kan til gengæld gøre filmen til en musikalsk-æstetisk helhedsoplevelse, når timingen mellem replikker, musik, handlingsbegivenheder og evt. klip er i orden. Eksempelvis kan replikkerne falde ind i musikkens struktur med samme præcision som instrumenterne. Egentlig Mickey-Mousing, hvor den nondiegetiske musiks rytme direkte korresponderes i billedfeltet, er sjældent brugt i forbindelse med populærmusik.

Den rytmisk repetitive musik har en høj grad af kontinuitet, der eksempelvis gør den velegnet til lydbroer. Kombinationen af markant rytme, tempo og tyngde i lydbilledet kan tilføre filmen et "boost" af energi, der øger spændingen og fremdriften. I det postmoderne fragmenterede udtryk kan den rytmiske musik fungere som det kontinuerlige element der skaber flow i strømmen af indtryk; den genkendelige auditive fællesnævner som holder sammen på verdensbilledet.

Hvis populærmusikken skal fungere som ikke-diegetisk virkemiddel, der ligesom de klassiske scores er loyal overfor det narrative niveau, må man kunne stille krav til musikken om, at publikum hurtigt og let kan afkode stemningen, og at musikken gennem stemningsskift kan markere vigtige øjeblikke i det narrative forløb. Ved populærmusik er stilarten et vigtigt middel til at signalere en grundstemning, mens man kan finde en musiksekvens med et markant stemningsskift (f.eks. fra guitarforspil til rytmisk markeret vers) for at korrespondere et narrativt vendepunkt. Man kan også mixe forskellige musikstykker sammen til at udgøre en enhed, hvor den flydende overgang mellem numrene markerer et skift på det dramatiske plan.

De repetitive rytmiske forløb, som er grundstenen i populærmusikken, fremkalder ofte en musikalsk tilstand, som godt nok varieres i vers/omkvæd-strukturen, men ikke har samme forløbskarakter som den narrativt bundne score-tradition. Ikke desto mindre har populærmusikken oftest et overordnet lineært forløb med en opbygning af energi, der delvis forløses i omkvædene for at kulminere mod slutningen af nummeret. Der er altså både tale om en vis cyklisk gentagelse af elementer og et sammenhængende forløb med begyndelse, midte og slutning. Derfor kan det være svært at afpasse en filmscene til et allerede eksisterende nummer, hvis man ønsker at spille hele nummeret. Det er der dog heller ikke mange, der gør. I nyere film fades der ofte ind og af nummeret, så det i lighed med filmscores ganske ubemærket kan medvirke til at understøtte den dramatiske handling i et tidsrum, der dikteres af det narrative forløb. Her er det væsentligt at finde et brudstykke af et nummer, der er passende i forhold til scenen, da den narrative opbygning ikke må slås i stykker af musikstykkets forløb.

Populærmusikken i postmodernismen

Brugen af kendte musiknumre, der indgår i et større kulturelt kredsløb uden for filmen, er et intertekstuelt greb, som også hænger sammen med de postmoderne udviklinger i filmen i de seneste årtier. Royal S. Brown har beskrevet en række typiske træk ved postmodernismen⁶. I dette betydningsunivers er tegn og referent lige reelle, og distinktionen mellem diegesen og nondiegesen sløres. Virkeligheden transformeres til symboler, og i denne sammenhæng er musikken ved sin ikke-referentielle natur et ideelt billede, der ikke begrænses af realistiske krav, men kan bruges i snart sagt alle sammenhænge. Da tiden ofte fragmenteres, kan musikken ved sin rytmiske struktur blive det faste holdpunkt i tidshorisonten. Musikken hjælper også publikum med at aflæse filmens billeder. Dens rolle redefineres fra en ubemærket skaber af medbetydninger til et iørefaldende element, der i sig selv rummer betydninger.

I den postmoderne film sker et sammenbrud af distinktionen mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik. Ofte vandrer musikken ud og ind af diegesen. Popmusikken er overalt og skaber generelle følelsesformer, uanset hvor pladespilleren så end måtte stå. I musikbårne sekvenser bliver den narrative kausalstruktur i perioder ophævet, hvorved der gøres plads til affektladede episoder af synsindtryk, hvis pathos-værdi grundlægges ved publikums etablerede forventninger om, at filmmusik er følelsesmæssigt begrundet.

Den postmoderne film kan både ses som et selvstændigt værk og som en bærer af andre kulturelementer, herunder popprodukter. Visse film integrerer ikke blot samtidens musik, men også mode, dans og kendte popstjerner. Musiknumrene kan ikke længere betragtes som unikke værker, da disse også ofte har lånt lyde fra andre musikstykker eller endog fra film. Desuden er det almindeligt at udsende hits i flere forskellige mix, så de kan passe til radiomediets krav, diskotekernes dansegulv og almindelige albums i løshandel. At remixe et nummer, så det tilpasses filmens krav, er derfor ikke noget overgreb i nutidens musikkultur.

Brugen af moderne musik har været mest markant i film, der har ønsket at bryde med det formaliserede Hollywood-filmsprog og skabe en (ofte affektladet) distance som afløsning for Hollywoods tilstræbte narrative realisme. Populærmusikkens energi og "drive" og dens intertekstuelle referencer til musikkens moderne myter er et vigtigt element i denne bevægelse, hvor den narrative struktur i perioder brydes op af musikbårne sekvenser, der primært har en umiddelbar oplevelsesværdi, mens det kausallogiske nedtones.

De unges musik

Anne Tortzen har foretaget en dansk undersøgelse af unges musikbrug i dagligdagen⁷. Hun konkluderer, at musikken både har en udadvendt og indadvendt funktion hos den unge storforbruger af musik. Musiksmagen er en del af den sociale og kulturelle identitet, og radio- eller CD-apparatet akkompagnerer ofte hverdagens aktiviteter. Ved den udadvendte musikbrug skilter den unge med sin identitetsopfattelse, og denne form for musikbrug indeholder ofte et element af social distancering. Denne stræben efter god smag er en bevidst aktivitet, og målet søges typisk opfyldt ved selektiv brug af CD´ere, plader og bånd. Den indadvendte musikbrug er derimod mere ubevidst, og radiostationernes udvalg af populærmusik er her en typisk kilde. Ved den indadvendte musikbrug kan den unge projicere og bearbejde egne erfaringer og følelser. Musikken kan både fremme passiv selvforglemmelse eller aktiv selvrefleksion, men under alle omstændigheder skabes og fortættes en stemning, og musikken fungerer som kanal for de unges følelser og sanselighed. Denne indadvendte musikbrug er altså et middel til at skabe et psykisk flow med en følelsesmæssig intensitet.

Jeg mener, det er interessant at inddrage denne dagligdags omgang med populærmusikken, da det er sandsynligt, at den kendte musik i sin nye sammenhæng fremkalder tilsvarende oplevelsesformer. Især den mindre bevidste indadvendte musikbrug, der kan skabe selvforglemmelse, projektion af egne erfaringer og følelser samt skabe følelsesmæssig intensitet virker nært beslægtet med den klassiske filmmusiks funktioner.

Stilarternes konnotationer

De populærmusikalske stilarter, jeg har under luppen, har tilknytning til de moderne ungdomskulturer, som bryder frem i 50´erne. Man kan kalde disse subkulturer for mikrosamfund med intern kulturel konsensus, hvor musiksmagen er med til at signalere et sæt af holdninger og værdier. De forskellige musikalske bølger som rock, punk og hip-hop er ofte udsprunget i en utilpasset subkultur i udkanten af samfundet for senere at blive optaget i den brede ungdomskultur, måske på grund af sin rebelske natur.

Populærmusikkens omskiftelighed gør, at enkelte numre ofte knyttes til den tidsalder, hvorfra de stammer. Samtidig vil en musikalsk stilart tit blive forbundet med et bestemt miljø eller en befolkningsgruppe med særlige smags- og værdimønstre. Pladebranchens lancering af kunstnere som stjerner med dertil hørende personaer er med til at opretholde en række ungdomskulturelle stereotyper, som skal appellere til forskellige grupper af ungdommen, alt efter deres musiksmag og værdier. Ethvert populærnummer er mere eller mindre ladet med betydninger i kraft af tilknytning til disse ungdomskulturelle myter. I poppen dyrkes de store romantiske følelser, i heavy-rocken er den stærke mand og aggression i højsædet, mens hip-hoppen primært er tilknyttet den amerikanske sorte subkultur, men i de senere år har vundet udbredelse i bredere kredse.

En populærmusikalsk genre rummer på denne måde et implicit sæt af kulturelle stereotyper, som trækkes med ind i mørket, når musikken lyder gennem biografens højttalere. Det er altså ikke kun de rent akustiske kvaliteter, filmskaberen kan spille på ved sin brug af populærmusik. Den musikalske stilart rummer i sig selv et betydningsindhold ved sit forhold til de populærkulturelle myter, som tilskueren kan knytte til filmen uden nødvendigvis at være i stand til at identificere det enkelte nummer. Det kan udnyttes på flere måder. Stilarten kan ved hyppig gentagelse skabe filmens grundstemning eller fungere som et ledemotiv, der knyttes til særlige personer eller begivenheder i det narrative forløb. I The Fan (1996) er Wesley Snipes eksempelvis tilknyttet hårdtpumpede hip-hop rytmer, mens den fanatiske Robert de Niro akkompagneres af ældre rockmusik. Modstillingen af to stilarter kan illustrere en kontrast mellem to personer eller situationer. Hvis en spillefilms musik primært falder inden for en bestemt stilart, vil stilbrud være et markant træk, hvormed særlige narrative pointer kan understreges.

I sin forståelse af en given stilarts konnotationer, vil tilskueren gøre brug af de mentale redskaber, som Bordwell med sine kognitive begreber kalder skemata og semantiske felter⁸. De musikalske stilarter er ikke fast afgrænsede, og man kan ikke med rimelighed opstille absolutte modsætningspar mellem to stilarter. Jeg vil mene, at publikum identificerer musikalske stilarter gennem semantiske felter af den type, som Bordwell kalder clusters⁹, hvor elementer grupperes efter ligheder, selvom der i hver gruppe er plads til variationer. Visse musikstykker søger at gå på tværs af disse udbredte musikalske kategorier, og vil derfor kunne befinde sig i en periferi af flere clusters.

Jeg har argumenteret for, at bestemte musikalske stilarter associeres med forhold som tid, sted og miljø. Men publikums fornemmelse af en stilarts konnotationer kan meget vel være individuelt forskellig. Inden for populærmusikken må man formode, at de skemata, der bliver aktiveret ved tilskuerens reception, i høj grad er kulturelt bestemte, hvorved stilarternes associerede myter og øvrige konnotationer kan være stærkt divergerende hos forskellige tilskuere. Disse forskelle kan have personlige grunde, men kan i høj grad også være præget af personens miljø og alder, hvor jeg vil mene, at det ikke mindst har betydning, i hvilken tidsalder personen selv har været ung og dermed været tilknyttet ungdomskulturen. En film, der gør grin med samtidens populærmusik, stiller krav om en særlig referenceramme hos tilskueren, som man først og fremmest kan forvente at finde hos det unge publikum. Til gengæld kan filmen hos dette publikum vinde sympati og virke aktuel, idet den refererer til en del af kulturen, som tilskueren har et nært forhold til. På lignende vis kan film med en særlig musikprofil appellere til en bestemt målgruppe.

Da populærmusikken har vidtrækkende international udbredelse kan man tale om en kollektiv mental jukeboks, et globalt referencefelt fra de seneste årtiers ungdomskultur. På grund af tilknytningen til tid og socialt miljø, kan musikken være bærer af en zeitgeist, der kommer til udtryk gennem værket og de associationer, som lytteren knytter til sangen. Ved retrospektiv brug af fortidig populærmusik kan man vække folks billede af et bestemt miljø i en bestemt tid. Ved brug af nutidige hits kan filmen appellere til et ungt publikum og samtidig forsøge at virke aktuel.

II. DEN HISTORISKE UDVIKLING

Den klassiske film

Ikke alene har musik siden tonefilmens gennembrud været en del af spillefilmens lydside. I stumfilmstiden har klaverboksere og mindre orkestre også sørget for et musikalsk akkompagnement, der mere eller mindre vellykket har skabt en lydkulisse til filmene. Allerede på dette tidspunkt har populærmusik tilknytning til filmmediet, da gamle reklamer viser, at nogle biografers orkestre har spillet moderne musikalske stilarter som foxtrot og charleston for at være med på noderne.

Birger Langkjær skelner i sin beskrivelse af filmlydens historie mellem den klassiske og den moderne film¹⁰. I den klassiske film etableres filmlydens grundlæggende konventioner, hvor alle lydelementer indgår i et samspil med den narrative Hollywood-films dramatiske krav. Den ikke-diegetiske musik illustrerer oftest emotionelle udviklinger hos filmkaraktererne, der kun lader sig antyde i billederne og handlingen. Samtidig understøtter filmmusikken den narrative fremdrift, for eksempel ved at undlade en harmonisk lukning (og forløsning) ved en scenes afslutning. På denne måde udvikles de klassiske scores´ narrative funktioner gennem formaliserede musikalske udtryk, der har baggrund i den senromantiske orkestermusik og ikke mindst Richard Wagners ideer om det gennemkomponerede musikalske drama, hvor ledemotiver knyttes til personer eller begivenheder.

Langkjær opridser Claudia Gorbmans 4 udsagn om den klassiske filmmusik¹¹:

- billedforløbet er styrende for tiden; dvs. musikken må afpasse sin længde efter den narrative handling
- musikken er volumenmæssigt underlagt stemmen, der altid skal kunne høres tydeligt
- musikken glider ubemærket ind i filmen, f.eks. camoufleret ved en anden høj lyd eller synkront med handlings- og stemningsskift
- musikkens stemning skal være passende i forhold til handlingen

Der forekommer også samtidig populærmusik i de klassiske film, men denne musik er forankret i diegesen, og bruges ofte som en del af miljøskildringen. Populærmusikken kan i nogle tilfælde være mindre loyal overfor filmens stemning, hvorved der kan fremkaldes komiske eller barokke effekter. I de populære sange kan handlingen også kommenteres gennem teksten, som for eksempel i Marlene Dietrichs vovede sang i Der Blaue Engel (1930). Denne film taber endda noget af sin styrke i den engelsksprogede version, hvor Dietrichs seksuelle antydninger er pakket betydeligt bedre ind med sangtitlen: "Falling in love again"

Populærmusikkens indtog i nondiegesen

Man kan ikke trække en skarp grænse mellem den klassiske og moderne film, men efter 2. Verdenskrig sker flere steder et opbrud i filmsproget, blandt andet med 60´ernes modernistiske nybølge i Frankrig. I bestræbelserne på at få drømmemaskinen til at køre knap så gnidningsfrit, anvendes filmlyden til at skabe uro i den diegetiske illusion om en sammenhængende virkelighed. Her har støjelementerne ikke nødvendigvis nogen diegetisk forankring, men kan derimod være i modstrid med billedsiden og skabe distance til det sete. På samme måde kan den ikke-diegetiske musik blive umotiveret indklippet, så den ikke følger konventionen om at pege på emotionelle forhold i det narrative. Det er efter en periode med sådanne eksperimenter, at populærmusikken for alvor finder vej til det nondiegetiske rum, hvor alt i princippet er tilladt.

I begyndelsen af 50´erne blev jazzmusikken i enkelte tilfælde integreret i den ikke-diegetiske lyd. Ved produktionen af A Streetcar Named Desire (1951) havde instruktøren Elia Kazan fået sin tidligere samarbejdspartner fra teaterscenen Alex North til at komponere et jazz-score. Men selv om jazzen stilmæssigt adskilte sig fra den klassiske filmmusik, var dens funktion meget lig de normale scores, da jazzmusikken først og fremmest blev brugt til at illustrere karakterernes psykologiske tilstande og det portrætterede miljø.

I 1955 havde The Blackboard Jungle premiere, hvor instruktøren Richard Brooks havde besluttet at lade Bill Haley and his Comets´ "Rock Around the Clock" indspille på lydsporet ved filmens credits i begyndelsen og slutningen af filmen. På dette tidspunkt spirede rockmusikken frem sammen med den moderne globale teenage-kultur. Historien går, at rockens tilstedeværelse i biografen medførte, at publikum dansede mellem stolerækkerne¹². Ungdomskulturens gennembrud med dens frisættelse af stærke energier og antiautoritære holdninger har naturligvis medført panderynken og debat i samtiden, og på denne måde står The Blackboard Jungle i dag som et dokument på et vendepunkt i musikhistorien. Den nye rocks energi blev importeret til filmen med stærk publikumsrespons til følge. Siden dengang er publikum kommet ned at sidde igen (når man ser bort fra de langt senere kultfænomener omkring musikfilm som Rocky Horror Picture Show (1975) og Blues Brothers (1980)), men med The Blackboard Jungle var rocken kommet til filmen og havde brudt barrieren til det ikke-diegetiske mulighedsrum.

Teknikken sætter til hver en tid rammerne for de æstetiske muligheder. Introduktionen af magnetbånd til indspilning og distribution af filmlyd i 50´erne har haft væsentlig betydning for lydkvaliteten. Hermed kan filmen gengive musik i samme kvalitet, som musikbranchen selv gør på plader og bånd. Men i vurderingen af nye tekniksystemer man skal også have øjnene åbne for, at langt fra alle biografer har anvendt de nyeste og dyreste lydsystemer.

I den efterfølgende periode forsøger en lang række film med f.eks. Elvis Presley, Cliff Richard og Tommy Steele at appellere til populærmusikkens store publikum. I disse spillefilm fremføres sangene typisk af en person i diegesen, så man kan sammenligne disse musikfilm med de traditionelle musicals, hvor der også lyder brudstykker af musik på det ikke-diegetiske niveau, som etablerer filmens stilmæssige musikalske ramme. Allerede på dette tidspunkt finder film- og musikbranchen sammen i et symbioseforhold, hvor musikbranchens stjerner skal sælge biografbilletter. Popstjernerne har fået tilknyttet et image og en persona, før de optræder i filmene, og publikum vil altid sammenholde filmrollerne med dette image. Til gengæld kan en musiker alene ved sin tilstedeværelse give filmen en karisma, der kan opveje dårligt skuespil eller en tynd handling, og med en stor stjerne i en hovedrolle er de første mange billetter nærmest solgt på forhånd. I disse film er popstjernens tilstedeværelse i sig selv en begivenhed.

Samtidig sker en udvikling af scoretraditionen, hvor komponister som John Barry og Enio Morricone benytter sig af en mere eksperimenterende og ofte moderne instrumentering. På denne måde kan de medbetydninger, der i kulturen forbindes med bestemte stilarter, knyttes til et filmtema. John Barry´s dynamiske James Bond tema komponeret til Dr. No (1962) er blevet et klassisk eksempel på det moderne iørefaldende filmtema, der gennem sin stil skiller sig ud fra mængden af symfoniske ouverturer. James Bond filmene har lige siden markedsført sig gennem moderne titelsange, der bliver fremført af nogle af samtidens hotteste musikere.

Musikbårne sekvenser

I slutningen af 60´erne satte filmene The Graduate (Mike Nichols, 1967) og Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) nye standarder for populærmusikkens funktioner, da de begge i væsentlige dele af filmen lader præproduceret musik træde ind i nondiegesen for at skabe den rette ungdomskulturelle stemning. Dustin Hoffmanns udvikling mod frigørelsen i The Graduate akkompagneres af en række Simon & Garfunkel sange, der i tekst og stemning tager pulsen på ungdommens tanker og evige problemer. Kun nummeret Mrs. Robinson var specialkomponeret til filmen¹³. Flere lange sekvenser har et bestemt nummer tilknyttet, der glider ind og ud af lydsiden. Midt i filmen, fra Bens og Elaines forhold går i stykker til de finder sammen igen, høres brudstykker af nummeret Scarborough Fairs hele 6 gange, til sidst kun i et romantisk arrangement med fløjte og harpe. Den musikalske stil understreger hovedpersonens afslappede holdning til tilværelsen, og den lette popstil beholdes gennem hele filmen, også i de sværere perioder, hvor hittet Mrs. Robinson indvarsler narrative vendepunkter, og arrangeres, så det underbygger filmens spændingskurve mod slutningen.

Easy Rider introducerer road movie varemærket med de unge trafikanter, der i lange sekvenser kører ad nærmest uendelige landeveje gennem det amerikanske landskab til lyden af rebelsk rockmusik som Steppenwolf, The Band m.fl. Ofte er reallyden fjernet, og derfor bliver det filmiske udtryk frataget en realistisk kvalitet. Filmen kommer gennem musikken op på et højere æstetisk niveau, hvor personerne bliver til ikoner, der fremstår som "larger-than-life". Rockens energi og udtryk skaber følelsesmæssig substans i ellers meningsløse køresekvenser. Sådanne sekvenser er utænkelige i den klassiske narrative film, mens de i denne film bliver til følelsesmæssige højdepunkter. Filmen indeholder også mod slutningen en euforiseret drømmesekvens, hvor musikken holder sammen på de vilde indtryk og understreger deres følelsesmæssige intensitet. Også i Easy Rider kommenterer den ikke-diegetiske sangtekst filmen, og Steppenwolfs titel "Born To Be Wild" rammer ganske præcist hovedpersonernes selvopfattelse.

Med baggrund i Easy Rider beskriver Langkjær, hvordan Gorbmans fire krav til den klassiske filmmusik nærmest bliver vendt på hovedet¹⁴:

- lange billedsekvenser passes ind efter et musiknummers varighed
- musikken træder i perioder i forgrunden og udelukker tale- og støjelementer
- ofte indklippes musikken markant, f.eks. på billedklip til ny scene
- musikken kan styre en scenes emotionelle indhold

Populærmusikken får altså en mere fremtrædende placering i det samlede filmudtryk. Dette skyldes blandt andet, at mens de klassiske scores ubemærket skulle forstærke de dramatisk-emotionelle forhold i handlingen gennem et sæt af formaliserede musikalske udtryk, er populærmusikken ladet med betydningsindhold fra det større kulturelle kredsløb, de uden for biografens mørke indtræder i.

Et væld af film har siden brugt populærmusik som ikke-diegetisk virkemiddel. Ikke mindst film produceret uden for Hollywood gjorde brug af musikken, måske for at distancere sig fra det klassiske udtryk og være mere på niveau med sit publikum. Martin Scorsese har i hele sin filmproduktion anvendt musik, han erindrer fra sin egen tid i de belastede miljøer, som han portrætterer. Jeg vil senere se nærmere på Mean Streets (1973). Flere andre midaldrende instruktører viser tendens til at genopleve deres egen ungdom ved at indsætte populærmusikalske minder i deres film, som f.eks. i George Lucas´ American Graffiti (1973).

Blaxploitation-bevægelsen i USA i begyndelsen af 70´erne blandede også moderne rytmer ind i filmen, hvor det sorte gangstermiljø blandt andet blev knyttet til Curtis Mayfields ultra-cool funkkompositioner til Superfly (1972), der var et originalt komponeret score, som også affødte to hitsingler udover titelsangen. Denne bevægelses sorte gangstermyter danner grundlaget for rappens indtog i filmen to årtier senere.

Lyddesignerens entre

I 70´erne bliver der arbejdet mere intenst med lydsidens muligheder, og særlige lyddesignere tilknyttes store filmproduktioner for at bidrage med teknisk og lydæstetisk ekspertise. I Apocalypse Now (Coppola, 1979) manipuleres reallydene til ikke blot at karakterisere en genstand, men også give den et ekspressivt oplevelsesindhold. Lydsiden appellerer til en pathos-fyldt medlevende reception, der skaber følelsesmæssig basis for de afsluttende mareridtsagtige scener. Coppola anvender i denne forbindelse amerikansk populærmusik med flere formål. Musikken markerer generelt, hvilken periode filmen udspiller sig i. Den diegetiske populærmusik viser den amerikanske kulturs invasion i lidet flatterende sammenhænge. Filmens lidelses- og forfaldsstemning understreges på det ikke-diegetiske niveau af The Doors´ ekspressive og udflydende rocknumre, der både signalerer periode og klaustrofobisk stemning. Filmen indledes grotesk med Doors´ "The End", der naturligvis ikke signalerer, at filmen slutter med det samme, men underbygger filmtitlens dommedagstema. Da Willard senere i samme scene mister grebet, danser halvnøgen rundt og smadrer et spejl, sker det igen til tonerne af "The End", denne gang nummerets kulmination, hvor det er eskaleret i tempo og tonehøjde. To timer senere ved filmens klimaks hvor Willard slår Col. Kurtz ihjel, lyder "The End"´s kulmination igen på den ikke-diegetiske lydside, hvor den syrede, udflydende og brutale musik korresponderer scenens stemning. Her fungerer den ikke-diegetiske musik altså i samspil med de dramatisk-emotionelle krav på samme måde som den klassiske filmmusik, mens den indgår i en kompleks ekspressiv lydside.

I slutningen af halvfjerdserne kommer Dolby-systemet til filmen, hvilken især betyder en reduktion af den mekaniske støj, som ikke kan indgås ved magnetbånd. Dolby Stereo systemet, der indeholder 2 optiske lydspor med i alt 4 lydkanaler, introduceres med Star Wars (1977), som både på det narrative plan og ved sin brug af filmmusik er af den klassiske Hollywood-skole. Til gengæld var der kælet for de visuelle og auditive effekter, og filmen satte nye standarder på disse områder, hvor filmselskaberne med et godt blik på Stjernekrigens entreindtægter blev inspireret til at producere blockbuster-film, hvor der arbejdes mere grundigt med filmens lydside.

Populærmusikken i mainstreamfilmen

I slutningen af halvfjerdserne er Saturday Night Fever (1977) med til at udbrede diskokulturen. John Travolta spiller over for et andet teenageidol Olivia Newton-John i Grease (1978), der er en moderne opdatering af musicalformatet, som afføder adskillige hits. Skulle nogen have været i tvivl om filmens evne til at lancere populærmusikalske bølger, var de det ikke længere.

Med den øgede fusionering af medieselskaber, hvor musik- og filmbranchen deler økonomiske interesser, og med musikvideoens gennembrud i begyndelsen af firserne, bliver slægtskabet mellem film og populærmusik både økonomisk og æstetisk funderet. Musikvideoens til tider avantgardistiske eksperimenter udfordrer de visuelle mediers forhold til lyden og ikke mindst musikken. Den nye kunstform skaber ikke blot en billedfortolkning af musikkens tekst, men arbejder med hurtige sammensætninger af symbolladede motiver. Med musikvideoen skabes en generation af visuelt årvågne tilskuere, der vænnes til musikstyrede forløb uden kausallogisk forklaring Især amerikansk film har siden starten af firserne indarbejdet musikvideolignende sekvenser, hvor det narrative nedtones for at gøre plads til medrivende sekvenser, der bindes sammen og gives intensitet af musikken.

Da musikvideoen også er et vigtigt promotionredskab for musikbranchen rummer denne en stjerneikonografi, der ligesom tidligere filmeksperimenter løfter kunstneren og de afbildede scenarier op i en højere sfære, der ikke begrænses af realistiske krav. Det unge musikvideotilvænnede publikum vil ikke have svært ved at indstille sig på denne receptionsform ved en lignende sekvens i biografen. Videoerne er også meget genrebevidste, hvor hver stilart efterhånden danner egne konventioner, som supplerer det image og de myter, det brede publikum forbinder med musikerne.

Samtidig er musikvideoen blevet brugt som markedsføringsmedie for adskillige spillefilm. På denne måde associeres et hit med en film. Musikvideoen kan indeholde korte sekvenser fra filmen, klippet sammen med sekvenser af musikerne. Officer & Gentleman (1982) fik tilknyttet kærlighedssangen "Up Where We Belong", Tom Cruises eskapader i Top Gun (1986) udbredtes i alle MTV-seende nationer til tonerne af "Take My Breath Away", ligesom Whitney Houston generøst bidrog med flere sange i Bodyguard (1992), der med den tværmedielle markedsføring ikke kunne undgå at hitte, både i biograferne og i pladebutikkerne.

En lang række film deler endda titel med en kendt sang, enten et nyt associeret hit som Footloose (1984) og Ghostbusters (1984), eller ældre kendte hits som Pretty Woman (1990) og Stand By Me (1986). Mens Stand By Me foregår i 50´erne, og musikken derfor signaler filmens tidsalder, rummer Pretty Womans soundtrack en blanding af nyt og gammelt populærmusik, hvor de ældre numre signalerer en form for "oprindelighed" og skal rumme de dybe følelser og romantiske værdier af høj kvalitet fra før verden gik af lave.

Interesseforholdet mellem musik- og filmbranchen er gensidigt, for hitmusik kan associeres til film og på denne måde være billig reklame med stor appel til et bredt publikum, mens film kan promovere musikere og give dem et mediemæssigt blåt stempel. Utallige popmusikeres mere eller mindre vellykkede forsøg på at fremstå som multifacetterede ved at give den som skuespiller (f.eks. Elvis, David Bowie, Phil Collins, Madonna og Whitney Houston) vidner om, at filmen i popbranchen anses for at være et prestigefyldt medie.

Når de store medieselskaber skal skaffe sig den højest mulige indtjening på en filmproduktion, er det blevet kotume også at udgive et soundtrackalbum med musikken fra filmen. Ofte udgives flere plader til samme film, hvor én indeholder det klassisk orkestrerede score, mens en anden er en hitopsamlingsplade, hvor ikke alle numre nødvendigvis optræder i filmen, men tilknyttes albummet for at styrke salget.

Nogle gange kan musikbidderne i en film være så korte, at det virker som kølig spekulation og product placement, da musikken ikke udfylder nogen betydelig dramatisk eller æstetisk funktion. Da musikrettigheder er dyre, kan filmproducenterne også være nødt til at indgå aftaler med musikselskaberne, der gerne vil slække på de økonomiske krav for lidt promotion. Quentin Tarantino har fortalt, hvordan pladeselskabet MCA ved produktionen af Reservior Dogs (1992) først ikke ville udgive et soundtrack, der skulle tjene penge ind til musikbrugen i filmen, hvorefter beskeden lød: "We´ll do it if you put in one of our artists, so we can have something to push."¹⁵ På denne måde foregår der intense forhandlinger i produktionsfasen, hvor medieselskabernes økonomiske interesser vejer tungt i beslutningsprocessen omkring, hvilke numre der skal være med i en film.

Flere gange i firserne er færdigkomponerede scores blevet afvist til fordel for mere ungdomsappellerende popmusik. For eksempel blev Jerry Goldsmiths score til Ridley Scotts Legend (1985) i USA fjernet, hvor man i stedet udgav en 20 minutter kortere version af filmen med musik af synthesizergruppen Tangerine Dream.

Også tv-serier som Miami Vice har vist nye veje for at arbejde sange ind i det narrative forløb, og trangen til at knytte musik og audiovisuelle produkter sammen er altså en tendens, som både skyldes æstetiske postmoderne strømninger og solide interessefællesskaber i mediebranchen. Desuden er de teknologiske muligheder for filmlyd blevet forbedret. Først i 90´erne bryder den digitale lyd igennem, nogle år efter musikbranchen satsede på CD´en. Med de digitale systemer mindskes det mekaniske lydtab, og den tekniske kvalitet forværres ikke ved mange afspilninger. Desuden giver de digitale systemer mulighed for meget dybe baslyde og en særdeles høj diskant, så lyddesigneren alt i alt har bedre muligheder for at frembringe netop den lyd, han har tænkt sig. Ved reproduktion af musik i en biograf, vil publikum også forvente, at lyden er af højeste tekniske standard, mens sus og støj i vore forkælede dage kan virke forstyrrende for indtrykket. Udbredelsen af surround sound har kun forøget filmselskabernes opmærksomhed overfor den lydlige del af spillefilmene, selv om musikken stadig typisk placeres i højttalerne bag filmlærredet.

Mens rockkulturen er blevet stueren underholdning, er populærmusikken også blevet en fast del af mainstream filmproduktionen, og der ligger ikke nødvendigvis kunstneriske ambitioner bag denne sammensmeltning af udtryk. Hvor brugen af populærmusik tidligere kunne distancere en film fra det klassiske Hollywood-filmsprog, er dette nu blevet en konvention. Ofte anvendes musikken til at knytte stereotyper fra film og musikverden til hinanden, som for eksempel rockidolet Bryan Adams, der til Robin Hood filmen Prince of Thieves (1991) gladeligt synger det romantiske "Everything I do, I do it for you", Robin Hoods sociale motiver aldeles upåagtet.

Heldigvis er der stadig ambitiøse filmmagere, der med populærmusikkens hjælp eksperimenterer med filmsprogets lydlige vokabularium med stort held. Lynchs kobling af vold, begær og romantisk sensuel pop i Blue Velvet (1986) skaber en umiddelbar inkongruens a la Scorseses i Mean Streets, der peger på dybe perspektiver i de psykologiske portrætter af filmens personer. Og Quentin Tarantino har i høj grad opnået sit image gennem opfindsom brug af cool populærmusik, hvor hans personer mere er ikoner end mennesker, og det hele tydeligvis er så monteret, at det episke løft ved musikken udebliver, og personernes handlinger forbliver kulørte og groteske.

Valget af musikere hænger også mere og mere sammen med filmselskabernes målgruppebevidsthed, hvor eksempelvis Philadelphia (1993) lader talsmænd fra den modne rockgeneration som Neil Young og Bruce Springsteen udtrykke filmens tolerante holdninger. I forbindelse med Camerons Crowes Jerry Maguire (1996), der handler om en karrieremands moralske skrupler, er der udsendt et soundtrackalbum, der ligefrem reklamerer med at indeholde rockklassiskere. En film med modne overvejelser akkompagneres altså af den ældre generation af rockmusikere. Til sammenligning hermed er Baz Luhrmanns William Shakespeare´s Romeo and Juliet (1996) helt på forkant med den musikalske udvikling, hvilket giver filmen et friskt og ungdomsappellerende præg, hvor hovedpersonerne væves ind i intertekstuelle referencer fra det unge publikums erfaringshorisont.

III. ANALYSEEKSEMPLER

Jeg vil i det følgende se nærmere på en række konkrete eksempler, der på hver deres måde anvender populærmusikken i den retoriske strategi. Udvalget er ikke repræsentativt for mainstreamproduktionen, men derimod produceret af meget musikbevidste instruktører, der har haft stor indflydelse på filmens endelige sammensætning. Disse værker er efter min subjektive vurdering bemærkelsesværdige bud på, hvordan film og musik kan drage nytte af hinanden. I min beskrivelse af musikken har jeg i enkelte tilfælde set mig nødsaget til at bruge en række maleriske adjektiver, hvilket måske kan virke som et retorisk overgreb. Jeg ser dog ikke nogen vej udenom dette, når man i ord skal beskrive musikkens stemning. Det er i disse tilfælde musikkens implicitte betydninger og de til stilarten knyttede myter, jeg søger at benævne med få ord.

Mean Streets

Martin Scorsese er en af de instruktører, der gennem hele sin karriere bevidst har gjort brug af populærmusik. I Mean Streets fra 1973 er flere musikalske stilarter repræsenteret. En lang række kendte pophits, især fra tresserne, spilles undervejs i filmen. Nogle er nondiegetiske, som The Ronettes´ Be My Baby, der lyder ved filmens opening credits. Sangens første trommeslag falder på et jump cut, hvor hovedkarakteren smider sig i sin seng. Filmen er i indledningssekvensen præget af metafilmiske modernistiske træk, og i denne ramme falder indmonteringen af populærmusik i tråd med andre distancerende stilistiske træk i filmen.

Handlingen udspiller sig i Little Italy i New York, og en række italienske sange (der ikke lyder som international popmusik) medvirker til at signalere, hvilket miljø der portrætteres. Somme tider er populærmusikken eller de italienske sange tydeligt nondiegetiske, da scenen ikke rummer mulighed for at forankre en musikkilde i diegesen, eller musikken lyder lige højt over flere krydsklippede scener. Men musikken er også tilstede i diegesen, ikke mindst i de jukebokse, som er fast inventar i de snuskede kælderbarer. Blandt andet udspiller der sig et længere uskønt slagsmål til tonerne af popklassikeren Please Mr Postman. De mandlige hovedpersoners liv, adfærd og macho-attitude står ofte i modsætning til de konservative romantiske popsange, der udtrykker håb om idyl, nærhed og kærlighed.

Selv om visse sange er diegetisk forankrede, er musikbrugen tilpasset de dramatiske situationer. Valget af populærnumre er ofte overraskende ved musikkens inkongruente forhold til den barske diegese og inviterer til en bevidst reception med en vis distance. Men timingen af sangene styres af scenens forløb. Eksempelvis begynder Rolling Stones´ Jumping Jack Flash markant på et billedklip, da Johnny Boy lige er trådt ind i filmen for første gang sammen med to unge kvinder. Og i den afsluttende scene, hvor Johnny Boy m.fl. beskydes i en bil, følger musikken scenens dramatiske krav. Opgøret akkompagneres af den mest energiske og tempofyldte rockmusik i filmen; en klimaktisk guitarsolo i nummeret Stepping Out, hvis rytme til sidst nærmest er i opløsning.

Det volumenmæssige niveau af musikken tager hensyn til dialogen, og musikken fades passende ned, når skuespillerne siger deres replikker. Ofte fungerer et stykke musik også som en kort lydbro mellem to scener, ved at musikken eksempelvis startes et halvt sekund før billedklippet.

Musikbrugen er et produkt af instruktørens visioner, og Scorsese har selv peget på sin inspirationskilde:

When I was young, popular music formed the soundtrack of my life - rock ´n´ roll and Neapolitan love songs would rise from the jukeboxes in the little bars of my old neighbourhood, New York´s Lower East Side, day and night.¹⁶

Musikvalget udspringer altså af Scorseses erindringer om sit eget miljø, og er ikke udtryk for nogen målgruppetænkning. Andre forhold end kunstneriske visioner og ønsker om autenticitet kan dog også have spillet ind på omfanget af musikbrugen. Mean Streets er produceret på et lille budget, og hvis man lytter efter, kan man i nogle indstillinger høre snurren fra filmkameraet. Da Johnny Boy og Charlie taler sammen i et baglokale i begyndelsen af filmen, krydsklippes der mellem dem, og kamerastøjen høres kun i indstillingerne af Johnny Boy. Med brugen af baggrundsmusik kan uintenderet støj og markante lydklip camoufleres. Jeg vil ikke påstå, at al musikken skal skjule tekniske mangler, men ved klippebordet, hvor musikken mixes ind, vil sådanne forhold også være med i betragtning.

I Mean Streets fungerer musikken altså både som en del af miljøskildringen, som et barokt element i de klodsede voldsscener og som lydteknisk camouflage. Koblingen af musik og film er først og fremmest et produkt af Scorseses fantasi med tydelige inspirationskilder i instruktørens egen fortid. Ved indspilningen af filmen brugte Scorsese musikken uden pladeselskabernes tilladelse, og derfor er der aldrig udgivet noget soundtrackalbum¹⁷.

Singles

Cameron Crowe, der som mangeårig musikjournalist i bladet Rolling Stone har solid rod i musikkulturen, instruerede i 1992 filmen Singles, der er et eksempel på en middelmådig film, der gennem sin brug af musik skiller sig ud fra mængden.

Filmen foregår først i halvfemserne i Seattle, hvor en række bands på dette tidspunkt introducerede grunge-rocken, som er en af de mest markante bevægelser inden for rockmusikken i dette årti. Filmen er vel at mærke produceret på et tidspunkt, hvor denne gren af rocken stadig var i støbeskeen og ventede på det store gennembrud, og filmen har derfor været musikalsk hyperaktuel, mens den har gået i biograferne.

I Singles følger man en række unge mennesker i tyverne, der hver især forsøger at klare sig gennem ungdommens typiske små og store livsproblemer. Den generelt lette stemning, der præger filmen, introduceres allerede i de første sekunder, hvor en guitar spiller et rockforspil, der indvarsler den første sang under filmens åbnings-credits. En lys og munter stemning skabes af den lettilgængelige solide rockrytme, hvor høje korstemmer synger en gentagen figur med tre opadgående toner (aah-aah-aaah), efterfulgt af forskellige variationer i det høje toneleje (uuh-uuh-uuuh). Denne melodiske figur går igen i sangen, hvor de første linier af teksten lyder: "All my life, waiting for somebody". Musikken slår derved filmens muntre stemning og romantiske tema fast. Nummeret går igen ved flere lejligheder, og selv om det ikke knyttes til en bestemt person, kommer det som et ledemotiv til at følge den unge generation i nogle befriende livsøjeblikke; for eksempel da Janet slår op med sin stupide fyr eller da Debbie bliver forelsket.

Filmen forgår i et musikalsk bevidst miljø i Seattle, og de to centrale personer Steve og Linda møder hinanden til en koncert. Men arenaen med den hårde rockmusik viser sig ikke at være et frugtbart sted for de spirende amoriner. Det første ømme øjeblik i deres forhold sker ude i det fri, hvor de tilfældigt mødes ved en bladkiosk. Her træder en gammel romantisk Muddy Waters sang pludselig frem på det ikke-diegetiske lydspor. Dette markante stilbrud i musikprofilen viser, at der er tale om et særligt øjeblik, hvis følelsesværdi ikke svarer til den øvrige strøm af hippe musikalske indtryk, men derimod er på højde med gamle dyder og klassiske værdier. Denne sekvens afsluttes med at billedet fades ud, mens den sidste guitartone klinger, og der klippes til næste scene, hvorved en lille lydbro dannes, og filmen blødt føres videre. Senere sidder de to på Steves køkkengulv i en overfladisk samtale, hvis bagvedliggende stærke følelsesindhold kun markeres af den bløde musik, der viser sig at være diegetisk, da de kommer til at tale om den ("Jeg elsker det nummer!").

En anden fremtrædende person er den umådeligt stupide rockmusiker Cliff, der lægger ryg til en del ironiske fremstillinger af den talentløse rockmusiker. Han introduceres i filmen ved at ligge på ryggen på Jimi Hendrix´ gravsten og smile til kameraet, mens han spiller en primitiv guitarfigur på en dårligt stemt akustisk guitar. På baggrund af den øvrige musikkulisse i filmen, etablerer Cliffs musiske uformåen ham som en dødelig mand, der ikke er på højde med de store kulturmyter, selv om han tror det.

Generelt er der et højt tempo i filmen, hvor markante indklip af musik fungerer som musiske udråbstegn efter en punch-line, mens handlingen hurtigt føres videre i næste scene. Ofte kan sammensætningen af billede og musik skabe komiske effekter, for eksempel da Debbie i et naivt forsøg på at opnå romantik iklæder sig kikset cykeludstyr og tramper kækt afsted, akkompagneret at hård, kraftfuld musik. Den power, rockmusikken tilførte Easy Rider, virker håbløs ved en kvindelig cyklist i kulørt udstyr, der tramper af sted i håb om at gøre indtryk på sin cykelglade "blind date".

Billed- og lydklippene falder ofte i en hurtig rytme, hvor der er gjort meget ud af timingen. Ved interviewet af Cliff under en koncert, har man først set et rockband synge på scenen, og denne musiks forløb fortsætter i den lydlige baggrund under interviewet. Tilsyneladende er replikkerne nøje timet, så der kan klippes tilbage til koncerten nøjagtigt ved afslutningen af et mellemspil.

Nogle gange fortsætter en rytme endda over et klip mellem to scener, selv om de to lydkilder intet har med hinanden at gøre. For eksempel i overgangen fra en bilscene til en koncert. I bilen udstøder en frembusende fyr på bagsædet jubellyde (Woo-woo-woo!), hvorefter der klippes til næste koncertscene. De tre "woo"-lyde falder i en hurtig rytme, der kommer til at fungere som taktslag, der lægger op til koncertens musik Men da der kun er tre råb, og rockmusikken typisk har fire taktslag, er der en lille pause fra det sidste råb og til det første tunge guitarriff lyder. Denne pause, der udfyldes af svag diegetisk publikumsstøj, svarer nøjagtigt til det manglende taktslag, og dermed skabes en overraskende rytmisk overgang mellem to scener, frembragt af to lydkilder, der på det diegetiske niveau intet har med hinanden at gøre.

Generelt kan man opdele filmens musik i tre kategorier. De nondiegetiske korte guitarstykker giver filmen en lys grundstemning og skaber gennem lydbroer enhed mellem filmens mange scener. Den hårde rockmusik med den berømte "Seattle-sound" er både diegetisk og nondiegetisk, og fungerer både som miljømarkering og som skaber af narrativ fremdrift og dynamik. I de særligt følelsesladede øjeblikke sker et stilbrud væk fra rockmusikken, hvor gammel pop, blues og jazzmusik tilføjer scenerne en mindre aggressiv og mere passivt perciperende karakter, der både harmonerer med filmkaraktererne sindstilstand og påvirker publikums reception af scenen.

Natural Born Killers

Oliver Stones Natural Born Killers fra 1994 er en kompleks postmoderne film, der både appellerer til publikums følelser og tvinger tilskueren til at distancere sig fra det sete. Ifølge rulleteksterne er der ca. 70 musikuddrag i filmen, hvoraf de 7 så vidt jeg umiddelbart kan se er specialkomponerede score-lignende musikstykker. De mange indklip af musik er en del af filmens ekstravagante stil, hvor billedsiden er filmet i et utal af formater.

Stone anvender en række genkendelige mediekonventioner som actionfilmens grafiske vold og tv-sitcom´ens æstetik til at fortælle historien om massemorderne Mickey og Mallory, der temmelig bastant frigør sig fra forældrene, terroriserer Highway 666 under stor mediebevågenhed, for til sidst under et fængselsoprør at undslippe i en direkte transmitteret flugt.

Langt størstedelen af musikken hører hjemme på det nondiegetiske niveau og kan som en del af den tydeligt monterede og urealistiske filmstil understøtte handlingen, tilføre dynamik og samtidig give filmen et symbolsk skær, hvor de populærmusikalske stereotyper spiller ind. I nogle sekvenser udtrykker musikken de emotionelle forhold i en scene, og her bruges rockmusikken oftest til at signalere romantik eller aggression. Musik med en mere etnisk klang forekommer også og må knyttes til den indianer, som midtvejs i filmen fortæller, at slangen (et ofte forekommende symbol i filmen) må følge sin onde natur. Den etniske musik knyttes til den utæmmede vildskab, og dukker op igen under fængselsoptøjerne senere i filmen. I en række mediepasticher akkompagneres sekvenser af bastant underlægningsmusik a la tv-seriernes musik eller filmscores. Her følger musikken scenens umiddelbare narrative krav, men samtidig med at underlægningsmusikken og dåselatteren er følelsesappellerende, distancerer mediekonvetionernes ufølsomhed over for det grumme indhold af scenen tilskueren fra det sete. Til tider virker musik i filmscoretraditionen dog helt efter bogen følelsesappellerende, bl.a. under tv-interviewet med Mickey, hvor en violin sniger sig ind i lydbilledet, mens billedet i en kort indstilling viser Mickey i en intim oral situation med Mallorys bryst. Fra dette tidspunkt sker en følelsesmæssig og dramatisk mobilisering, hvor violinens indfølende musik blandes med urovækkende nondiegetiske lyde, som fortsætter op til fængselsoptøjernes udbrud, hvor en hårdtpumpet rockmusik overtager lydbilledet.

Af og til indklippes bombastiske uddrag af opera og anden klassisk musik, der enten signalerer stort drama eller virker grotesk ved sin bastante form. Desuden forekommer korte uddrag af musik fra andre genrer som country eller hip-hop. Og endelig dukker Leonard Cohens tilbagelænede samfundsrevsende sange op flere gange. Den canadiske sanger får blandt andet lov til at synge filmens første og sidste ord, og Cohens kritiske tekster må formodes at være på niveau med instruktøren.

Hovedparten af musikken falder inden for rockmusikkens område, hvor man kan skelne mellem tre forskellige funktioner af musikken. Nogle numre har et højt tempo og en vis styrke, og bruges til at give filmen dynamik i de mindre markante scener. I de dramatiske scener med vold, mord og fængselsoptøjer høres ofte en betydeligt mere hårdtpumpet rockmusik med f.eks. større fylde og mere tyngde. Her er numrene mindre melodiske og bygger mere på guitarriffs og en tung, stærkt markeret rytme. Ofte er der dramatisk og musikalsk bygget et spændingsniveau op inden en sådan scene, hvor energien så forløses med den hårde rocks markante indtræden simulant med de aggressive handlinger. Filmens romantiske scener, hvor Mickey og Mallory viser ømhed over for hinanden, akkompagneres derimod af en rolig, melodisk og indfølende rockmusik. Cowboy Junkies´ nummer Sweet Jane går igen i flere scener. Dette kærligheds-ledemotiv introduceres umiddelbart efter filmens opening credits, hvor de smukke harmonier dog ikke får lov at stå alene, men blandes med reallydene af vore to hovedpersoner, der højlydt urinerer i ørkenen. Nummeret vender tilbage flere gange i filmens løb, f.eks. ved det selvbestaltede bryllup, da Mickey i sin fængselscelle skriver brev til Mallory, og da de to genforenes i Mallorys fængselscelle.

Det hurtige rocknummer Outside of society introduceres ved filmens indledende credits og etablerer et musikalsk udgangspunkt som er hurtigt, tungt (med dyb bas) og vildt (skrigende stemmer), samtidig med at teksten gennem sangtitlen kommenterer filmen. Dette nummer forekommer også i scenen, hvor de to hovedpersoner er på jagt efter slangeserum (!) på et apotek. Undervejs i filmen viser Mallory også musiske evner, idet hun citerer rockarven og ildevarslende synger "These boots are made for walking.... one of these day those boots are gonna walk all over you!", da hun arresteres af Jack Scagnetti, som hun da også senere får has på. Og i sin fængselscelle synger hun rocknummeret Born bad. Mallorys sange kommenterer altså også filmen, og de intertekstuelle referencer falder inden for rockmusikken, der er filmens stilmæssige musikalske udgangspunkt.

Helt i tråd med filmens øvrige fragmenterede stil høres kun korte sekvenser af musikstykkerne, og disse blandes med både diegetiske og nondiegetiske støjelementer, der også bidrager til lydsidens affektværdi. Ofte er musikken et mix af flere brudstykker. I filmens opening credits høres flere forskellige kendte rocknumre filtre sig ind i hinanden. Og da Mickey tilkæmper sig kontrollen over det intermistiske tv-studie i fængslet, akkompagneres det af et mix af musik fra gruppen Rage Against The Machine. Først høres nummeret Bombtrack, hvor eskalerende trommeslag et kort øjeblik indvarsler den musikalske og dramatiske eksplosion, mens det første taktslag af de tunge guitarriffs falder simultant med at Mickey smækker en albue i fjæset på en betjent. Da Mickey har overtaget kontrollen over scenen, fades nummeret ud. I stedet lyder forspillet til det hurtigere og knap så bastante nummer Take The Power Back, der ved sin titel modsvarer scenens narrative handling. Dette forspil er ikke langt nok i forhold til den narrative handling, og derfor er musikken mixet sammen, så de rytmiske figurer gentages flere gange. Dette er dog ikke til at høre, med mindre man kender nummeret godt i forvejen. Lidt senere mixes nummerets instrumentelle mellemspil ind i lydsporet, og da det falder i samme rytme som forspillet, kan denne overgang også vanskeligt høres. Der er tilsyneladende valgt instrumentale sekvenser på dette tidspunkt, for at scenens replikker ikke blandes med en ikke-diegetisk sangers stemme.

Filmens anslag, den seks minutter lange indledningsscene, viser eksempler på de forhold, jeg ovenfor har beskrevet. Først høres et lyst og let Leonard Cohen nummer, der er langsomt, roligt og harmonisk, hvor teksten indfølende beskriver håbet om et snarligt mirakel. Dette ikke-diegetiske nummer skaber sammenhæng i den indledende montage, hvor natursymboler som ørkenen, ulven og slangen fører os over til det lille cafeteria, hvor den første massakre finder sted. Der høres diegetiske reallyde, og den ikke-diegetiske musik dæmpes for at gøre plads til de første replikker, men fades herefter op igen, mens Mallory vælger en plade på jukeboksen. Den sættes i gang, uden det får indflydelse på filmens lydside, hvor Cohen stadig synger, mens Mallory danser inciterende i en rytme, der passer til den ikke-diegetiske musik. Der klippes til et nærbillede af en skorpion, der køres over af en bil, naturligvis med tilhørende knaselyd. Cohen-sangen fades ud, mens billedet viser tre mænd, der udenfor ankommer til cafeteriet. Da de to af mændene går ind ad døren, fades den diegetiske jukeboksmusik op, der samtidig danner lydbro mellem eksteriør- og interiør-indstillingerne. Jukeboksmusikken er nu rocket med markeret rytme, hvor en lys guitar spiller solo i et traditionelt blues-rock arrangement. Mallory danser til musikken, og tiltrækker den ene af mændene, der lægger an på hende. Da jukeboksen pludselig skifter plade, afbrydes musikken brat af en hvinende lyd fra pickuppen, og i den korte musikpause lyder nogle få replikker, hvor Mallory til sidst spørger den pågående mand, om han flirter med hende.

Herefter spiller jukeboksen næste nummer: L7´s Shitlist. Først lyder en høj tone af en elektrisk forvrænget guitar og svage taktslag med trommestikker. Manden, som vi ser et close-up af, tager en tår af sin ølflaske og siger smilende "beep-beep" hurtigt. Disse "beep"-udbrud falder ind i takten på dette minimalistiske musikalske forspil. De tunge guitarriffs "sparker" herefter musikken i gang, mens Mallory begynder at tæve løs på manden. Slagsmålet koster 4 dødsofre. To drab filmes i små medrivende og komiske indstillinger, hvor henholdsvis et pistolprojektil og en kniv flyver gennem luften, tilsyneladende filmet fra en subjektiv position umiddelbart bag de flyvende genstande, akkompagneret af dramatisk operamusik, der ikke på nogen måde af forankret i diegesen. Operamusikken overtager helt lydbilledet i disse korte indstillinger. Da Mallory har hoppet tilstrækkeligt længe på sin bejler, råber hun "You made my shitlist!" i kor med musikken. Netop da musikkens sidste akkord lyder, udbryder Mallory "No!". Det håndholdte kamera vender sig mod ekspeditricen, der optimistisk forsøgte at nærme sig udgangen. Mens de to mordere tæller ælle-bælle for at beslutte, hvem af de to tilbageblevne der skal overleve (for at kunne fortælle historien om Mickey og Mallory), øges scenens intensitet ved det pludselig fravær af musik. Da ekspeditricen er skudt, og Mickey og Mallory instruerer den overlevende mand (med cowboyhat og vest) i at fortælle historien om dem, lyder et nondiegetisk country-lignende stykke musik med guitar og mundharmonika. Herefter omfavner de to hinanden, mens en kort bid af instrumentalt romantisk strygermusik (Edith Piafs La Vie en Rose) i bedste score-stil overtager lydsiden. De to hovedpersoner danser pardans rundt i cafeteriet, mens lyset dæmpes. Der høres fyrværkerilyde, og på en af de hvide vægge i cafeteriet vises film af et smukt og kulørt raketfyrværkeri. Reallydene er her helt ophørt, og scenen gives via de urealistiske indslag et æstetisk distanceret præg, der varsler filmens stil. Til sidst krydsfades scenens lydside med skudlignende lyd, der stiger i volumen for at ende i et smæld. Dette smæld markerer første taktslag i musikken til filmens opening credits.

Den meget skarpe timing mellem de forskellige filmelementer frembringer et stærkt flow i anslaget. Musikken anvendes både til at give sekvenser et emotionelt indhold, især i den aggressive slagsmålsscene, og til at skabe æstetisk distance i samarbejde med andre urealistiske filmelementer. To af musikstykkerne var diegetisk forankrede med jukeboksen, men indledningen og afslutningen af numrene var ikke nødvendigvis realistisk motiverede, men derimod afhængige af filmens dramatiske krav og behov for omskiftelighed og flow. Efter den medrivende kobling mellem hård rockmusik og grafisk vold, foretager Stone et så drastisk og upassende greb ved at sætte Piafs idylliske musik på lydsporet, at publikum må føle sig manipuleret og blive bevidst om musikkens funktion. På denne måde indgår musikbrugen i Stones kritik af medierne, hvor han udstiller mediekonventionernes trivialisering af selv de barskeste begivenheder.

William Shakespeare´s Romeo and Juliet

Baz Luhrmanns meget stilbevidste opdatering af William Shakespeare´s Romeo and Juliet (1996) en af de film, hvor der samtidig med premieren bliver udgivet to forskellige soundtrackalbums. Dette skyldes, at filmen gør brug af både samtidig hitlisteappellerende populærmusik og scorekompositioner i mere traditionel forstand.

Luhrmanns 90´er-udgave af den tragiske kærlighedshistorie er en postmoderne film, hvor grænsen mellem det diegetiske og ikke-diegetiske er sløret. Scenerne er meget forskelligartede i stemning og tempo, og ofte skifter filmen nærmest gear ved et sceneskift. Disse forhold er musikken med til at understrege. I de mest dramatiske scener, der udstiller konflikten mellem de rivaliserende familier, høres et bombastisk score, hvor operalignende kor ofte figurerer og giver scenen et dramatisk løft. Men ved den første konfrontation i filmens anslag, høres moderne musikformer. En af de barske Capulet-brødre træder ind i handlingen akkompagneret af en dyb guitar og en panfløjte. Denne musik peger mod spaghetti-western traditionen og er med til ikonisere stridsmanden. Romeos Monteque-frænder, hvoraf en er sort, følges derimod ofte af tunge hip-hop beats, hvilket høres både i anslaget (som musikalsk kontrast til westernguitaren) og i scenerne på Verona Beach. Denne musik er med til at give scenerne med de unge mænd en dynamik og karisma, der står i modsætning til de romantiske scener.

Da Romeo og Julie første gang får øje på hinanden ved en fest hos Capulet-familien, optræder popsangerinden Des´ree i diegesen på en scene sammen med en pianist og tre violinister. Des´rees langsomme, melodiske og fremfor alt romantiske nummer "Kissing You" fremføres af sangerinden selv i diegesen og bryder i det efterfølgende frem adskillige gange på det ikke-diegetiske plan i forskellige arrangementer (først og fremmest med piano og strygere, ligesom på scenen), der er tilpasset den dramatiske situation. Eksempelvis lyder en meget dyb bastone, mens strygernes dur-harmonier skifter til mol, da Romeo ser sandheden i øjnene med replikken "Is she a Capulet?" Denne romantiske sekvens udspiller sig efter en periode, hvor Kym Mazelles discohit "Young Hearts Run Free" med kulørt koreografi har sat festen i gang. Musikken er altså i høj grad med til at skabe et stemningsskift fra det dynamisk underholdende, men noget overfladiske festræs, til den indfølende romantiske kurtiseren. Des´rees nummer høres også senere i filmen og fremstår som et ledemotiv over Romeo og Julies lykkelige kærlighedsøjeblikke.

Romeo får som ledemotiv tilknyttet Radioheads nummer Talk Show Host, der begynder med en smuk sekvens, hvor en elektrisk guitar afdæmpet gentager en guitarfigur med fire to-tones-klange. Dette nummer høres første gang, da Romeos forældre taler om ham, og sangen fades op ved første billede af vor dødelige helt, mens der fades ned igen, da han fremsiger sine første replikker, hvor han funderer over kærlighedens væsen. Dette ledemotiv vender tilbage langt senere i filmen, da Romeo i sin forvisning langt ude i ørkenen fornemmer håb om en snarlig lykke.

Den meget stilbevidste instruktør bruger også musikkens stilarter til komiske formål. I filmen optræder et kirkekor, der højtideligt synger kendte pophits i nye drengekorsarrangementer. Dette overraskende sammenstød mellem vidt forskellige stilarter falder i tråd med filmens øvrige postmoderne genreblandinger.

Selvom musikken på denne måde udvendiggøres, har den dog ofte en dramatisk understøttende funktion a la traditionelle scores. Da de stridende mænd midt i filmen konfronteres på stranden, hører man de Monteque-associerede tunge hip-hop rytmer blive spillet svagt og langsomt i baggrunden. Da konflikten optrappes, stiger tempoet i musikken betydeligt, hvorved scenen tilføres dynamik og spænding. Da scenen ender med, at Romeo bliver drabsmand, har det bombastiske operascore helt overtaget lydbilledet, men ved billedklippet bort fra scenen stoppes koret og de medhørende strygere brat, mens en svag rumklangseffekt lader den dramatiske musik klinge ud. I næste scene sidder Julie på sit værelse og venter på at få fuldbyrdet det forhold, hun nu er ægteskabeligt involveret i. Denne ungpigeforventning akkompagneres af den ekstremt lavmælte og melodiske sangerinde Stina Nordenstamms nummer Little Star. Der er en stærk kontrast mellem drabsscenens dramatiske musik og disse afdæmpede og lyse harmonier. Musikken er tilføjet en svag rumklangseffekt, der giver den yderligere et drømmeskær.

Ved filmens point-of-no-return, da Romeo i sin desperation beslutter sig for at tage ind til byen og ofre sit liv, indtræder en ny musikform i lydbilledet. Ind i de langsomme ikke-diegetiske strygere sniger der sig en tone, der gentages i et rytmisk mønster, der senere følges op af skarpe akkorder og markante rytmeinstrumenter, der tilsammen udgør den musikalske basis for det techo-agtige lydspor til Romeos dramatiske tur ind mod kirken, hvor Julie ligger livløs. I dette musikstykke knyttes flere af de tidligere musikalske stilarter sammen. Blandt andet er et operakor samplet ind og bliver rytmisk gentaget i takt med de øvrige musikelementer. Denne urolige musik stopper dog, da Romeo træder ind i kirken, og den afsluttende dødsscene bliver løftet af et ikke-diegetisk strygeorkester i bedste score-stil.

Det er tydeligt, at Luhrmann har været meget bevidst ved sin brug af musikken, og ikke blot har forsøgt at plante kendte hits ind i filmen. En række kortvarige sekvenser har en musikvideolignende æstetik, da hurtige klip mellem forskellige billedfragmenter bæres oppe af dynamisk musik. Men oftest benyttes musikken til at give filmen dramatisk nerve, og under produktionen af filmen er musikken bearbejdet til at passe til de dramatiske scener. Generelt er filmen præget af en høj bevidsthed om timingen mellem musik, replikker, billedklip og narrative begivenheder, hvorved filmens grundlæggende flow skabes. I dette flow er populærmusikken den rytmiske fællesnævner, der bringer det klassiske drama på niveau med det unge biografpublikums erfaringshorisont.

KONKLUSION

Først efter en længere periode hvor populærmusikkens æstetiske muligheder afprøves, integreres de moderne musikgenrer som et nondiegetisk element i mainstreamspillefilmen. Populærmusikalske former har siden stumfilmstiden haft tilknytning til det moderne billedmedie for at styrke publikumsappellen, men i den klassiske tonefilm er den placeret i diegesen som en del af miljøskildringen. Med The Blackboard Jungle (1955) kommer de spirende ungdomskulturers nye rytmiske musikgenrer til filmen, men først i slutningen af tresserne bryder ungdomsmusikkens stilarter igennem som hyppigt forekommende nondiegetisk virkemiddel i spillefilm som The Graduate (1967). Fra begyndelsen af firserne bliver det normalt at udstyre store filmproduktioner med et ungdomsappellerende soundtrack, hvis tilknytning til diegesen og handlingen ikke altid er lige tydelig.

Selv om populærmusikken til tider skal fremkalde kontrapunktiske eller komiske effekter, anvendes musikken typisk med samme formål som de klassiske scores. Ofte udvælges og bearbejdes musikken, så den passer til filmens dramatiske krav, og kun meget sjældent høres et nummer i sin fulde længde. Musikkens tekst kan også kommentere handlingen. Med musikvideoens gennembrud i begyndelsen af firserne bliver det mere almindeligt med korte musikstyrede sekvenser i spillefilmen, hvor den narrative handlingsgang nedtones, og musikken med sin rytme sørger for kontinuiteten og den følelsesmæssige substans, mens billedindtrykkene befries fra de narrative og realistiske krav og kan tilføres en affektladet "larger-than-life" karakter.

De flittige citater fra populærmusikken er også en del af den postmoderne udvikling, hvor intertekstuelle referencer til det unge biografpublikums kulturelle sfære bliver almindelige. Mens de klassiske filmscores´ konventioner søger at skabe et universelt sprog, er populærmusikken af natur knyttet til sociale grupper og til den tid, hvor musikken er blevet skabt. Dette kan så af den musikbevidste filmskaber udnyttes på forskellig vis. Udover sine akustiske kvaliteter vil musikkens stilart være af afgørende betydning ved publikums reception, da den signalerer et sæt af populærkulturelle myter, som forsøges integreret i filmoplevelsen. Sociale forhold som alder og miljø samt den musikalske smag må formodes være vigtige faktorer for den enkelte tilskuers reception af populærmusikken i filmen.

Forholdet mellem spillefilmen og populærmusikken er sjældent behandlet i filmvidenskabelig sammenhæng, og dette kan undre, eftersom der synes at være en klar tendens mod, at flere og flere film vover sig ud på denne boldgade. Og selv om ikke alle filmskabere slipper lige godt fra det, rummer koblingen af spillefilm og kendt musik fra publikums dagligdag store æstetiske muligheder, der sikkert også vil blive udforsket intenst i de kommende år.

Litteraturliste

Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Film History; Theory and Practice. McGraw-Hill, Inc. 1985.

Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Harvard University Press, 1989.

Brown, Royal S. : Overtones and Undertones. University of California Press, 1994.

Lønstrup, Ansa: Hvordan gør musikken i Twin Peaks? In Mediekultur nr 18. Sammenslutningen af Medieforskere i Danmark, 1992.

Langkjær, Birger: Filmlyd og filmmusik. Museum Tusculanums Forlag, København 1996.

Meyers, Randall: Film Music. Fundamentals of the Language. Ad Notam Gyldendal, Norge, 1994.

Romney, Jonathan & Adrian Wootton (eds): Celluloid Jukebox. Popular Music and the Movies since the 50s. British Film Institute, London 1995

Tortzen, Anne: Unge, musik og radio. In Mediekultur nr. 18. Sammenslutningen af Medieforskere i Danmark, 1992.

Noter:

1. Bordwell s. 8-9

2. Bordwell, s. 266-7

3. i Meyers: Film Music. Fundamentals of the Language.

4. f.eks. citeret i Langkjær s.29

5. citeret i Brown s. 26

6. Brown, kap. 8

7. Tortzen in Mediekultur nr. 18

8. Bordwell, kap 5 & 6

9. Bordwell, s. 115

10. Langkjær s. 12

11. Langkjær s. 125

12. Romney & Wootton (eds), s. 4

13. Ifølge Mark Kermode i Romney & Wootton (eds), s. 18

14. Langkjær s. 133-4

15. Tarantino interviewet til Romney & Wootton (eds), s. 135

16. Martin Scorsese i forordet til Romney & Wootton (eds): Celluloid Jukebox.

17. Denne oplysning fremkom i nyhedsgruppen alt.movies.scorsese på internet for nylig. Jeg har ikke dobbelttjekket påstanden, men formoder at fejlagtige informationer i dette forum straks ville afstedkomme et hav af protester.